DANTE, DALÍ E LA DIVINA COMMEDIA

Quando Dante Alighieri immagina il viaggio della Divina Commedia, costruisce una “geografia dell’anima”: un percorso che attraversa l’Inferno, risale il Purgatorio e approda al Paradiso, guidato prima da Virgilio e poi da Beatrice. È un racconto cosmico e, insieme, intimissimo: ogni pena, ogni incontro, ogni metamorfosi di luce o di tenebra traduce in immagini la responsabilità morale, la memoria, il desiderio, la colpa, la possibilità di redenzione. Per questo la Commedia continua a chiedere agli artisti non una semplice illustrazione, ma una presa di posizione: come rendere visibile ciò che Dante scrive, cioè l’invisibile stesso?

È esattamente qui che interviene Salvador Dalí, con un’operazione che non è mai “decorativa”. Le sue tavole per la Commedia non cercano di “ripetere” Dante: lo attraversano. Dalí porta dentro il poema il proprio lessico di forme molli, apparizioni, vuoti abbaglianti, anatomie sospese, paesaggi mentali; e lo fa con un’intuizione precisa: la Commedia è già, in origine, un teatro di visioni. La sua rilettura, quindi, non tradisce il testo: ne enfatizza la natura visionaria, rendendo i cantos una sequenza di immagini come emersioni improvvise, sogni lucidissimi, allegorie che diventano corpo.

LA COMMISSIONE ITALIANA DEL 1950

La storia editoriale e politica di questa impresa è parte integrante del suo fascino. Nel 1950 Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato commissionò a Dalí un ciclo di illustrazioni della Divina Commedia in vista delle celebrazioni del settimo centenario della nascita di Dante (1265–1965): un progetto pensato come omaggio “di Stato” a un fondamento identitario della cultura italiana.

La decisione, però, esplose quasi subito come caso pubblico. Le polemiche si concentrarono su due punti: da un lato i costi dell’operazione editoriale; dall’altro, la scelta di un artista straniero, per di più percepito come eccentrico e provocatorio, ritenuto da molti inadatto a incarnare lo “spirito dantesco”. In Italia l’idea che Dalí potesse diventare l’interprete visivo ufficiale del poema fu letta da alcuni come uno scandalo culturale e politico.

Nel 1954 una prima parte delle tavole (le “prime 40”, secondo diverse ricostruzioni) venne esposta a Roma: fu un passaggio decisivo perché rese visibile l’operazione e, di conseguenza, amplificò lo scontro. A seguito delle contestazioni e del mutato clima politico, l’incarico venne revocato. Le fonti italiane più solide collocano la rottura nel contesto di quelle polemiche e di un cambio di governo che rese più facile “sfilare” il progetto a Dalí.

DALÍ NON SI FERMA: GLI ACQUERELLI (1951–1960)

La revoca non chiuse la storia: la trasformò. Dalí proseguì ugualmente il lavoro, portandolo fino a compimento in un arco lungo e sorprendentemente coerente: tra il 1951 e il 1960 realizzò 100 acquerelli, uno per ciascun canto (34 per Inferno, 33 per Purgatorio, 33 per Paradiso). È importante: il progetto che nasce “italiano” diventa, di fatto, un grande ciclo autonomo, uno dei più sostenuti della sua carriera, in cui l’artista costruisce una Commedia daliniana per intensità e continuità.

Questa rilettura non è uniforme: Dalí differenzia i tre regni anche nel tono immaginativo. L’Inferno tende a farsi più corporeo e traumatico, con figure in tensione e apparizioni spesso violente; il Purgatorio assume un ritmo di trasformazione, come se la pena fosse già una metamorfosi; il Paradiso, invece, spinge verso immagini più rarefatte, luminose, quasi “metafisiche”. È come se il disegno daliniano seguisse la traiettoria stessa del poema: dal peso alla trasparenza.

LES HEURES CLAIRES, 1960–1964

Dopo l’uscita di scena dello Stato italiano, entra un nuovo attore decisivo: l’editore parigino Éditions d’Art Les Heures Claires.

Secondo ricostruzioni documentate, il direttore Joseph Forêt acquistò l’intero set dei 100 acquerelli e ne assicurò i diritti di pubblicazione, permettendo al progetto di esistere come edizione d’arte e non come celebrazione istituzionale. In questo senso, “dove è finita” la Commedia di Dalí? Prima di tutto, è finita in una scelta editoriale francese che l’ha salvata e resa realizzabile.

Da lì nasce la fase più complessa dal punto di vista tecnico: la traduzione degli acquerelli in incisioni xilografiche a colori. Tra il 1960 e il 1964 vennero realizzate 100 incisioni (una per canto) con un lavoro enorme di intaglio e sovrapposizione cromatica: si parla di oltre 3.000 blocchi necessari per completare l’intera suite. È il passaggio che trasforma un ciclo pittorico in un’opera grafica seriale, moltiplicabile, destinata alla circolazione internazionale.

EDIZIONI E DATE DI PUBBLICAZIONE

– 1950: commissione del Poligrafico dello Stato in vista del settimo centenario della nascita di Dante (1265- 1965).
– 1951–1960: realizzazione dei 100 acquerelli.
– 1954: esposizione a Roma di una prima selezione (indicata come 40 tavole in alcune fonti)

– 1960–1964: esecuzione e pubblicazione progressiva delle 100 xilografie/incisioni a colori per Éditions d’Art Les Heures Claires.
– 1964: uscita di un’importante edizione italiana (spesso associata a Salani/Arte e Scienze) dopo la prima circolazione francese.

DANTE, DALÍ AND THE DIVINE COMEDY

When Dante Alighieri imagines the journey of the Divine Comedy, he constructs a “geography of the soul”: a path that descends into Hell, ascends Mount Purgatory, and finally reaches Paradise, guided first by Virgil and then by Beatrice. It is a cosmic and, at the same time, deeply intimate narrative: every punishment, every encounter, every metamorphosis of light or darkness translates into images the themes of moral responsibility, memory, desire, guilt, and the possibility of redemption. For this reason, the Comedy continues to ask artists not for simple illustration, but for a position to be taken: how can one make visible what Dante writes—namely, the invisible itself?

This is precisely where Salvador Dalí intervenes, through an operation that is never merely “decorative.” His plates for the Comedy do not attempt to repeat Dante: they traverse him. Dalí brings into the poem his own vocabulary of soft forms, apparitions, blinding voids, suspended anatomies, and mental landscapes; and he does so with a precise intuition: the Comedy is, from its very origin, a theatre of visions. His reinterpretation therefore does not betray the text; rather, it amplifies its visionary nature, turning the cantos into a sequence of images that emerge suddenly— lucid dreams, allegories that take on physical form.

THE ITALIAN COMMISSION OF 1950

The editorial and political history of this undertaking is an integral part of its fascination. In 1950, the Italian State Printing Office (Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato) commissioned Dalí to create a cycle of illustrations for the Divine Comedy in preparation for the celebrations of the seven-hundredth anniversary of Dante’s birth (1265–1965): a project conceived as an official state tribute to one of the founding pillars of Italian cultural identity.

The decision, however, quickly became a public controversy. The debate focused on two main issues: on the one hand, the costs of the editorial operation; on the other, the choice of a foreign artist—moreover perceived as eccentric and provocative—considered by many to be unsuitable to embody the “Dantean spirit.” In Italy, the idea that Dalí might become the official visual interpreter of the poem was regarded by some as a cultural and political scandal.

In 1954, an initial group of works (referred to in various accounts as the “first 40” plates) was exhibited in Rome. This proved to be a decisive moment, as it made the project publicly visible and consequently intensified the clash. Following the protests and a changed political climate, the commission was revoked. The most authoritative Italian sources place the rupture within the context of these controversies and a change of government that made it easier to withdraw the project from Dalí.

DALÍ CONTINUES: THE WATERCOLORS (1951–1960)

The revocation did not end the story; it transformed it. Dalí continued the work nonetheless, bringing it to completion over a long and remarkably coherent period: between 1951 and 1960 he produced 100 watercolors, one for each canto (34 for Hell, 33 for Purgatory, and 33 for Paradise). This point is crucial: a project that originated as “Italian” effectively became an autonomous monumental cycle, one of the most sustained undertakings of Dalí’s career, in which the artist constructed a distinctly Dalinian Divine Comedy in terms of both intensity and continuity.

This reinterpretation is not uniform. Dalí differentiates the three realms also through their imaginative tone. Hell becomes more corporeal and traumatic, with figures under tension and often violent apparitions; Purgatory assumes a rhythm of transformation, as if punishment itself were already a process of metamorphosis; Paradise, by contrast, moves toward more rarefied, luminous, almost “metaphysical” images. It is as though Dalí’s drawing follows the very trajectory of the poem itself: from weight to transparency.

LES HEURES CLAIRES, 1960–1964

After the withdrawal of the Italian state, a new decisive actor enters the scene: the Parisian publisher Éditions d’Art Les Heures Claires. According to documented reconstructions, its director Joseph Forêt acquired the entire set of 100 watercolors and secured the publication rights, allowing the project to exist as an art edition rather than as an institutional celebration. In this sense, where did Dalí’s Divine Comedy “end up”? First and foremost, it found its place in a French editorial decision that preserved it and made its realization possible.

From this point onward begins the most technically complex phase of the project: the transformation of the watercolors into color wood engravings. Between 1960 and 1964, 100 engravings (one for each canto) were produced through an extensive process of carving and chromatic layering; more than 3,000 woodblocks were required to complete the entire suite. This passage transformed a pictorial cycle into a serial graphic work, reproducible and intended for international circulation.

EDITIONS AND DATES OF PUBLICATION

– 1950: commission by the Italian State Printing Office in preparation for the seven-hundredth anniversary of Dante’s birth (1265–1965).
– 1951–1960: execution of the 100 watercolors.
– 1954: exhibition in Rome of an initial selection (identified in some sources as 40 plates).

– 1960–1964: execution and progressive publication of the 100 color wood engravings for Éditions d’Art Les Heures Claires.
– 1964: publication of a major Italian edition (often associated with Salani / Arte e Scienze), following the initial French circulation.

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